L'importance de ce qu'il est convenu d'appeler le travail de l'acteur n'est plus à démontrer en ce qui concerne le travail de l'agent opérationnel. Ce n'est pas un
hasard si de nombreuses formations y font un large emprunt pour les agents en préparation.La tenue d'un rôle et l'influence qu'il peut exercer sur les comportements ont été illustrées
d'une façon spectaculaire en 1971, par le psychologue Phimip Zimbardo. Il recruta au hasard un groupe de jeunes universitaires et en sélectionna onze pour jouer le rôle de gardiens dans une
prison de Stanford. Il leur distribua à cet effet : uniforme, menottes, sifflet, matraque. Dix autres étudiants formèrent eux le groupe des prisonniers et furent placés en cellules sous le
contrôle du premier groupe. Pour l'expérience, Zimbardo laissa aux étudiants le soin d'établir le réglement intérieur. Le premier groupe interdit à ses condisciples devenus taulards, de parler
pendant les repas, pendant les périodes de repos et mit en place des contrôles de présence au milieu de la nuit. Il fut convenu que tout manquement à ce réglement entraînerait pour l'étudiant
prisonnier une sanction. Face à ce règlement sévère, les prisonniers commencèrent à faire de la résistance, allant jusqu'à se barricader dans leurs cellules. Les gardiens réagirent vivement et
certains devinrent même violents, voire sadiques. Très rapidement, ce qui ne devait être qu'une expérience pour les gardiens, comme pour les prisonniers devint une réalité. L'expérience qui
devait durer deux semaines fut suspendue au bout de six jours. Zimbardo se rendant rapidement compte que ce qui devait n'être qu'une situation simulée s'était transformée en une violence
réelle.
Pour mieux comprendre ce qui s'était passé lors de ce jeu de rôle, encore faut-il avoir une idée exacte de ce qu'est la personnalité. En fait, comme vous le savez, un sujet présente en fonction des circonstances environnantes plusieurs personnalités : travail, maison, hobby, etc. Il est donc souhaitable de
commencer par identifier le concept de la personae, dérivée des masques utilisés par les anciens acteurs romains. Le simple fait d'être capable de prendre le contrôle de sa propre
personae, peut amener ou accompagner un changement de personnalité. Mieux l'agent saura appréhender son profil psychologique et sa propre personae, plus il saura adapter sa propre personnalité au
rôle que lui confère sa mission ou que commande l'instant. C'est ce qu'il est convenu d'appeler le travail de l'acteur.
Il deviendra alors facile à l'agent de se dissimuler derrière le personnage qu'il a ou qu'on lui a choisi pour incarner (couverture oblige !). Regardez un militaire, cheveux courts, allure
martiale et décidée, pas cadencés, départ du pied gauche, doigt tendus, voix trahissant l'habitude du commandement. Rien à voir avec la démarche d'un marin, d'un paysan, ou d'un PDG.
L'art de l'acteur permet d'apprendre à maîtriser ses émotions, sa voix, à faire naître une émotion et prendre conscience de toutes les possibilités que l'individu a
en lui. Si un agent vit intensément un personnage, il va naturellement lui prêter son corps, sa voix, et son esprit pour finir par se glisser dans la peau de cet autre. Il peut alors vivre avec
émotion tout ce que ce personnage est censé ressentir.Le choix d'un rôle par l'agent ou par sa centrale doit lui permettre de coller aux diverses situations qu'il rencontrera mais aussi de
moduler son approche de la cible ou du milieu. On pourrait parler de désirabilité sociale qui conduit intentionnellement l'agent à adopter un rôle de composition, rôle censé représenter les
qualités qu'il s'attribue ou que la cible va lui attribuer. Regardez autour de vous une personne s'imaginant supérieure. Pour montrer à l'entourage qui elle est,
elle va adopter un port de tête, un regard, et une voix particulière.D'où toute l'importance pour l'agent de prendre en compte les réactions affectives que pourra susciter chez autrui le
personnage incarné. Le rôle doit favoriser la communication et non la compliquer. L'agent devra éviter les personnages difficiles à assumer. Cela comprend les personnages aux aspects sociaux
négatifs (policier, militare, SDF etc.). Seule exception, la mission d'infiltration d'un milieu particulier. En fait, aucun personnage n'est pour l'agent important
en soi. C'est la relation qu'il permet d'établir et de développer. Tout comme un musicien accorde son instrument, l'agent doit être conscient que tout son corps et sa personnalité forment un seul
et même instrument d'expression.
L'expression théâtrale est un ferment qui permet d'exploiter tous les aspects d'une personnalité donnée et toutes ses potentialités. Au fil du temps et du travail théâtral, l'agent en préparation
ne va pas tarder à découvrir en lui différentes facettes dont il ne soupçonnait même pas l'existence. Il prendra conscience du poids des us et coutumes de la société qui pèsent sur les échanges,
allant parfois jusqu'à entraîner un comportement négatif de la personnalité. Ces moments dans lesquels l'agent sera un autre lui permettront d'échapper à une conduite routinière quelque peu
emprunte de stéréotypes et contribueront à l'enrichissement de sa personnalité. Mieux encore, elle l'aidera à crédibiliser sa couverture même momentanée. En fait,
l'agent s'apparente plus à un animateur-acteur qu'à un acteur. En plus de l'acteur, il lui faut savoir argumenter, débattre, écouter l'autre, travailler l'image qu'il renvoie.
Le théâtre est invisible, mais à chaque instant il est partout autour de nous. Chacun est à son insu un acteur. Ne vous est-il jamais arrivé de jouer un rôle, un
personnage pour vous-même ? Cette expérience ne vous a-telle pas permis de tenir votre rôle avec crédibilité ? Cette dernière étant ce en quoi vous croyez avec sincérité sur le moment et qui
reste le meilleur moyen pour faire passer une émotion, un sentiment, une conviction chez l'interlocuteur. Regardez le mythomane sous l'emprise de son imagination , il invente des histoires
auxquelles il est le premier à croire. Il n'en est que plus convaincant.
L'agent ne doit pas trop forcer le trait ni le caractère du personnage. Il doit se garder de devenir un histrion en adoptant un comportement trop théâtral qui serait antinaturel. Il passerait
alors pour un cabotin. L'histrionisme est un trouble affectant une personnalité qui a besoin d'être rassurée, adulée et qui exprime ses affects avec éxagération. La
plupart des individus sont attachés à leurs traits dominants qui les singularisent des autres individus. Et même, lorsqu'ils jouent un rôle, ils restent bien souvent eux-mêmes, c'est à dire ce
qu'ils ont toujours été. Certains acteurs que les critiques n'hésitent pas à classer parmi les grands, prêtent leur personnalité à un personnage, à un rôle au lieu de le servir. C'est Dupont
interprétant tel personnage, mais le jeu est toujours celui de Dupont.
Pour faire naître chez l'interlocuteur une pensée ou un sentiment qu'est censé susciter le personnage, l'agent doit comprendre la signification de chacun de ses gestes, de ses paroles, de ses
attitudes, et de ses comportements.
Dans l'activité professionnelle qui nous préoccuppe, on désire rarement être vu et encore moins remarqué ou singularisé, alors que bon nombre d'individus présentent des tendances
exhibitionnistes. Représenter un personnage avec sobriété ira dans le sens de la discrétion, de la sécurité, et facilitera le maintien d'un lien. L'opérationnel joue pour l'autre et en accord
avec la situation, mais aussi pour le succès de la mission. Jamais pour lui-même.
Dans l'Antiquité, le théâtre appartenait à tous. Puis sous l'influence grecque, il devint plus élitiste. Les citoyens furent séparés entre acteurs et spectateurs qui n'avaient que le droit de
regarder le spectacle. Puis les acteurs furent classés, en choeur (le peuple) et protagoniste (l'aristocratie). Le théâtre devint dès lors un instrument aux mains des dominants.
L'art de l'expression théâtrale n'est pas seulement utile à l'incarnation d'un personnage, il l'est tout autant pour créer un lien émotionnel avec la cible. On ne peut exprimer sincèrement que ce
que l'on ressent. Pascal n'a-t-il pas écrit : Mettez vous à genoux, et vous aurez envie de prier. Pour parvenir à interpréter un rôle, il faut y trouver une bonne raison. Une personne qui
intéresse vraiment l'agent pourra suffire pour entraîner la motivation. Une fois glissé dans la peau du personnage et après s'en être paré de tous les attributs intérieurs et extérieurs, l'agent
s'apercevra bien vite que son mental se transforme et que s'opère même un certain mimétisme. Cela va parfois jusqu'à lui procurer la sensation que ce n'est pas lui qui est là , mais un autre ! Ce
masque lui donnera toutes les audaces, mêmes celles dont il se serait cru incapable. Ce n'est plus vraiment l'agent qui agira derrière ce masque.
Lorsque viendra enfin le jour tant attendu de pénétrer dans l'arène, une certaine nervosité et des contractions musculaires pourront empêcher l'agent à extérioriser le personnage. Tout manque de
décontraction génère une tension physique néfaste à la spontanéité attendue. Cette tension est en général liée à l'impréparation, à une mauvaise hygiène de vie. Regardez un alcoolique qui chute
sans se faire mal, cela n'est possible que grâce à la décontraction musculaire. L'agent doit avoir confiance en lui et en ses capacités techniques et en son
adaptabilité emprunte d'intuition. Si en plus il dispose d'un profil caractériologique manipulateur, il sera capable de toujours retomber sur ses pattes. C'est là aussi le propre des
escrocs.
Faire naître une émotion
Pour maintenir un échange, entraîner une interaction de pensées, de sentiments, d'émotions, d'actions, il faut atteindre l'âme, le coeur, l'intelligence, l'imagination de la cible. Comment se
mettre à sa portée et trouver le levier le plus adapté pour faire passer des messages : d'idéal, de liberté, d'action, de surprise, de joie, de colère, etc. ? Comment dépasser les mots ? Il est
indispensable d'évoquer quelque chose dans l'affectif de l'interlocuteur. L'agent doit devenir capable de faire battre le coeur et d'élever l'âme. Son être intérieur
doit être capable d'exprimer et faire ressentir ce qu'il est lui même censé éprouver.Lorsque vous regardez un film en VO, les acteurs parviennent à créer en vous une émotion par-delà le
language.
Saluer quelqu'un est un objectif mécanique mais l'objectif psychologique requiert de l'agent une réflexion préalable pour lui permettre de surmonter les difficultés susceptibles de se présenter.
Quand l'agent devra rencontrer une cible très importante, comment va-t-il l'aborder sans perdre ses moyens physiques et psychologiques ? Généralement, un acte est basé sur un sentiment.
Dans notre vie quotidienne, nous sommes en permanence dans un certain état émotionnel, aussi est-il indispensable pour l'agent de savoir comment déclencher ou modifier ses états. Il n'est pas facile de jouer le clown lorsqu'on est triste au fond de soi. Il faut donc avoir recours à une méthode d'expression théâtrale, seule capable de parfaire
l'adéquation de l'état d'âme à celui du personnage. Le facteur déclenchant peut provenir de l'extérieur ou de soi-même. Par une activation intracérébrale spontanée, on peut, sans raison
particulière, laisser venir une émotion.
Que le signe déclencheur soit intérieur ou extérieur, le sentiment éprouvé est accompagné de modifications de l'expression du visage, des attitudes corporelles et de certaines fonctions
organiques : rythme cardiaque, respiratoire, couleur de la peau, débit vocal, intonation, qui elles aussi seront altérées, modifiées.
Lorsqu'un comédien désire recréer une émotion spontanée, il doit être capable de la produire à volonté et à un instant précis. Mieux, il doit la contrôler du début à la fin. L'histoire est riche
de ces subterfuges. Goebbels, ministre de la propagande hitlérienne qui passa devant un tribunal lors des prémices de la montée du parti hitlérien se mit en une rage et insulta ses juges. Ces
derniers, outrés, oublièrent de le juger pour les faits qui lui étaient reprochés et se laissèrent emporter par leurs états affectifs. Ils le condamnèrent pour injure au tribunal ! Bien entendu,
il ne s'agissait que d'une diatribe simulée et, aussitôt sortis de la salle, ses amis en rirent.
La méthode la plus utilisée pour créer une émotion fait appel à la visualisation mentale. On demande à l'acteur de revivre ou d'imaginer le plus complètement
possible une situation antérieure vécue. Cela entraîne la stimulation intracérébrale volontaire de l'émotion, et cela suffit déjà à faire naître des modifications intérieures et
extérieures. L'agent est alors capable de jouer vraiment. Faire surgir en soi un état émotionnel peut aussi servir de diversion ou aide à créer une ambiance propice à une situation.C'est là une technique que l'agent malheureux pourra tout aussi bien relativiser chez ses interrogateurs qui, eux aussi, sont bien souvent des comédiens en puissance.
L'agent doit se montrer sincère, convaincant, sceptique, choqué, outré, à volonté. Il doit tout aussi bien être capable d'adopter un comportement paradoxal, paraître
incapable de parler, sidéré. Des sanglots pourront lui échapper et sa voix pourrait sembler prête à se briser...Et comme le jugement du spectateur dépend en partie de l'impression et des
sentiments éprouvés, l'agent sera en possession d'outils redoutables à ne pas mettre entre toutes les mains. Il sera devenu capable de semer la confusion, même à des yeux avertis.
En ce qui concerne, à la différence du théâtre, l'agent ne doit pas manquer son entrée, ni ses effets. Si l'acteur trébuche sur la scène, les spectateurs peuvent penser que cela fait partie du
spectacle. Mais l'agent opérationnel n'a pas le droit à la faute. Elle risquerait d'être très difficile à rattraper et lourde de conséquences pour sa sécurité personnelle. Par contre, elle peut
être préméditée pour servir d'ancre.
Les affects sont eux aussi liés aux lieux et aux circonstances. Une croisière sur un bateau est différente qu'un trajet sur l'autoroute des vacances, même si le farniente est l'objectif final.
Les décors, les accessoires, les costumes, l'éclairage, sont autant d'éléments surajoutés qui nous font ressentir les choses différemment et influencent fortement la construction du personnage.
Quand l'acteur se maquille, s'habille, il revêt déjà une seconde peau qui augure la transition entre la personne et le personnage incarné. C'est la base même de la méthode que Stanislaski créa
dans les années 1920 et qui allait être à la base de l'Actor's Studio de New-York, méthode dont s'inspirent tous les cours d'expression théâtrale. Néanmoins, pour la rédaction de ce chapitre,
nous avons jugé indispensable d'y ajouter des travaux plus récents.
Cette technique de base, Stanislaski la baptisa la psychotechnie, puisqu'elle s'appuie sur des traces laissées dans la mémoire. Ne vous est-il jamais arrivé de saliver à l'odeur d'un mets
particulièrement appétissant tout comme le chien de Pavlov ? Vous avez expérimenté la reviviscence d'un souvenir sensoriel. Pour le retrouver, il suffit de penser, non pas au sentiment mais à ce
qui l'a provoqué et aux conditions de son apparition. Voilà un truc bien connu des publicitaires. Rappelez-vous cette pub où un grand-père donne des bonbons à son petit-fils. Qu'éprouvez-vous
mentalement, physiquement en présence de l'émotion ? Voilà ce que l'agent doit devenir capable de faire revivre avec sincérité, mais sans jamais se laisser dépasser par le sentiment ou l'émotion
ressentie, il ne faut pas qu'il en soit dupe, sinon, dès cet instant il abandonnerait son rôle d'observateur pour s'impliquer affectivement.
La mémoire affective et la remémoration des sentiments permettent à l'agent de mobiliser son Moi au profit du personnage. Et grâce à l'image intérieur libérée et
devenue créatrice, il va incarner le personnage au lieu de le revivre, ce qui lui donnera plus de naturel. Il sera alors à même de construire l'aspect extérieur du personnage, soit par imitation,
soit par es moyens extérieurs : language, mimiques, attitudes, gestes, costumes, etc.
Nous avons tous des souvenirs engrangés dans notre affectif que nous sommes capables de réactiver à volonté. Ces souvenirs évocateurs vont agir sur notre état mental
et induire une répercussion sur notre physique qui, à son tour, va influer sur les autres. Un jouren revenant de faire des courses, je souriais en pensant à une histoire drôle. Une jeune fille
que je croisais à ce moment, pensant certainement que ce sourire lui était destiné, me gratifia en retour d'un sourire aussi charmant que spontané. Depuis, je sais comment faire venir à volonté
un sourire. La gratification psychologique est venue renforcer l'image.
Voici quelques exercices pratiques faisant appel aux mémoires sensitives et pratiqués dans les cours d'art dramatique :
* la vue. Imaginez un paysan face à un coucher de soleil, puis un enfant qui pleure, suivi d'un ciel étoilé ;
* l'ouïe. Faire resurgir un chant féminin à la voix cristalline. Concentrez vous sur le fruit fait par un marteau-piqueur et ensuite sur le murmure d'une rivière ;
* le toucher. Imaginez la sensation d'un glaçon dans le creux de votre main puis la douceur d'une soie et enfin une piqûre de ronce ;
* l'odorat. Retrouvez l'odeur de l'ail et essayez de vous souvenir de votre état d'esprit lorsque vous avez senti cette odeur (lieu,gens) ;
* le goût. Faites venir le goût d'un chocolat, d'un alcool préféré et le goût acide d'un citron (vous devez en saliver).
Vous pouvez aussi lire les passages de certains livres, fermer les yeux et essayer d'imaginer la scène, les sensations évoquées. Laissez l'émotion vous envahir comme
vous le feriez devant un tableau. Pourquoi les femmes pleurent-elles au cours d'un spectacle émouvant ? Tout simplement parce que leur sensibilité leur permet de se projeter dans la scène. Plus
facilement, l'agent parviendra à faire renaître, à faire revivre une expérience sensitive, plus il lui sera aisé d'en charger ses paroles et attitudes, et ainsi laisser transparaître l'émotion
qui lui est liée.
Pour restituer l'émotion, le trouble ou l'instant désiré, il lui suffit de faire revivre cette impression en utilisant les images évocatrices qui l'ont le plus marqué. Il est vrai qu'à ce petit jeu, qu'une personne ayant eu une vie riche et variée est avantagée.
Pour ne pas avoir l'air de jouer la comédie, il est nécessaire que l'agent agisse au moment idoine et que son personnage présente une certaine cohérence. Il lui faut
être en symbiose avec le personnage, le vivre à la fois de l'intérieur et de l'extérieur. Cela n'est possible à l'agent qu'en y transposant certaines de ses qualités. Si l'agent n'a pas
conscience de ce qu'il a vécu, ni de ce qu'il a ressenti, il lui sera impossible de le restituer, donc d'être en contact avec l'autre. Il doit s'entraîner à voir son personnage de l'intérieur et
pas seulement de l'extérieur, un peu comme le boxeur face au miroir. C'est cette capacité à entrer dans un processus de dédoublement que l'on appelle la
construction du personnage. On est à la fois lui, en chair et en os, et un autre qui appartient à son champ de conscience. Pour certain d'entre nous, cela est
même une voie détournée pour compenser des insuffisances existentielles. La simple adoption d'un autre état civil, d'une profession rêvée facilite déjà le rôle et le dédoublement
personne/personnage.
Les recherches sur le travail théâtral et les neurosciences ont perfectionné la méthode Stanislaski. En plus de l'émotion, on cherche à y adjoindre le sentiment, ce qui requiert le survol de la
psychologie expressive et subjective. Si, en principe, trois composantes sont alliées, il est possible de les dissocier de l'état subjectif. On obtient ainsi une séparation entre expression et
sentiment, susceptible de revêtir plusieurs aspects physiques et physiologiques. Jois, colère, surprise, peur, amour, tristesse, etc., entraînent l'apparition d'états induits, eux-mêmes
accompagnés d'un ensemble de modifications (respiratoires, postural, faciale) très caractéristiques de chacune des émotions.
La respiration tient un rôle fondamentale. Si la personne maintient un rythme lent et régulier, elle ne peut revivre un état de colère (la relaxation est utile pour dominer le serpent qui
sommeille dans notre cerveau reptilien). Si, en revanche, le rythme respiratoire caractéristique est sollicité, l'état subjectif entraînant l'émotion apparaît. De même, si la personne reste bras
largement ouverts, tête rejetée en arrière, elle ne peut ressentir la tristesse...
Dès lors, il devient possible d'activer volontairement une attitude respiratoire type. Plus l'exercice est prolongé, plus la réaction émotionnelle est intense.On peut alors évoquer un état
émotionnel pur. Quelques respirations lentes et profondes, un changement de position permettent d'en sortir, ramenant rapidement à un état neutre. La répétition de cette procédure diminue
l'impact subjectif de l'action effectuée et contribue à améliorer la sortie de l'émotion induite. Certains acteurs parviennent à la faire cesser instantanément. Un
observateur non averti ne s'apercevra de rien. Il identifiera l'émotion ressentie comme bien réelle. Il lui sera impossible de faire la différence avec une émotion naturelle !
Pour influencer une personne, l'agent peut s'en remettre à l'inspiration du moment, à l'attraction que peut revêtir la tendresse, la gentillesse, la subtilité, la beauté, le magnétisme, le
charisme, la séduction, etc. Tout peut particper à délivrer un certain pouvoir sur autrui, mais rien ne saurait remplacer la technique et le travail sur soi. Eux seuls permettront à l'agent de
toujours agir en fonction de son personnage et de l'interlocuteur ou de l'observateur.
Tout le monde n'ayant pas été gâté pas dame Nature, ni touché par la grâce, l'agent doit connaître en quoi consiste son handicap, et c'est seulement ensuite qu'il pourra en tirer parti au lieu de
lutter contre lui. Cela exige une bonne connaissance de soi et un certain travail pour éliminer les mauvaises habitudes enracinées. L'agent peut commencer à
travailler seul en s'aidant de la visualisation mentale associée ou dissociée et/ou avec des partenaires. Ensuite, il saura laisser fuser un état d'âme, un sentiment spontané, mais recrée. Dans
sa pratique régulière, l'agent en formation ne devrait pas négliger ce qu'il est convenu d'appeler l'expression corporelle : sport, gymnastique afin de développer un autocontrôle de son
corps.
La plupart des gens sous-estiment l'importance de leur forme physique. L'agent, pour tenir un personnage a besoin d'être en forme physiquement et psychiquement. Une
vie saine facilitera l'adoption d'un comportement adapté. Aucun geste ne devrait être accompli sans raison. Tous les mouvements doivent accréditer le personnage. L'agent ne doit surtout pas
oublier de tenir le rôle bien au-delà de la représentation. Il peut être observé, surveillé à son insu.
L'agent doit refréner les gestes naturels qui risqueraient de trahir sa personnalité réelle en l'éloignant de son personnage. Tout geste parasite peut rappeler et trahir une personnalité
quotidienne. Certains gestes sont des indicateurs comportementaux qu'il convient de savoir laisser au vestiaire. Les gestes doivent appartenir au personnage et contribuer à le construire et non
le desservir. L'agent doit éprouver les sentiments du personnage et non pas les siens.
Avant de se lancer dans un rôle de composition, l'agent doit l'étudier, observer autour de lui, voir des films, des pièces de théâtre. Il ne s'agit pas de singer ou
d'imitations extérieures, mais de composer avec sa propre nature pour ensuite l'insuffler dans la vie du personnage. L'imitation a quelque chose d'artificiel. L'agent doit, toutefois, prendre la
précaution de choisir un personnage qu'il pourra maintenir sur une durée de temps plus que suffisante à sa couverture. L'adoption d'un personnage très éloigné de sa personae facilite
l'atténuation du naturel, les frontières n'en étant que plus éloignées.
L'agent doit assimiler son modèle en l'étudiant sous divers angles : lieux, conditions sociales, économiques, loisirs, relationnel, mental, habitudes, sa façon de
s'exprimer, etc. Surtout ne pas trop en faire dans le jeu, cela contribuerait à mettre le rôle en avant, occultant le personnage que l'agent est censé représenter. On ne verrait que la
prestation. Pour autant, cela ne signifie pas qu'il faille renoncer à toute individualité.
Pour donner vie au personnage l'agent doit puiser en lui, et cela ne sera possible qu'au moyen d'une certaine improvisation. Il n'est pas question de tout prévoir, mais seulement les points
remarquables (le découpage, les séquences). L'agent n'aura jamais à suivre le scénario écrit par un auteur. Il sera l'auteur, l'acteur et son propre réalisateur. Il suivra son texte, certes, mais
devra rester capable de le quitter pour une improvisation. Il devra apprendre à utiliser à son avantage les événements inattendus. En observant son interlocuteur, il sera capable de s'apercevoir
si son jeu convient. Peu importe s'il faut marquer éventuellement l'interlocuteur en créant un événement de toutes pièces pour jouer l'inattendu, l'aubaine. Rien ne vient déstabiliser l'agent,
surtout s'il se livre à un travail d'entrisme (infiltration).
Quel que soit l'imprévu, il faut qu'il puisse apporter spontanément une réponse ou adopter un comportement approprié à la situation et au personnage représenté. N'oublions pas que le propre d'un véritable acte spontané est de ne jamais se répéter.
Si l'agent dispose d'une certaine imagination (merci les tests de Rosenweig), il pourra l'utiliser, mais toujours sous le contrôle du mental. L'imagination et la créativité lui permettront de
découvrir qu'il possède une richesse inestimable.
Lors du premier contact ( visuel ou non ), l'agent introduit le personnage puis il en affirmera les caractéristiques les plus marquantes. Ainsi et progressivement, il renforcera l'image et l'idée
qu'il souhaite en donner. Cela peut signifier réapprendre à marcher , à parler, à se mouvoir, à communiquer. Les annales des affaires d'espionnages confirment ces nécessités. Observez votre démarche en ville, à la maison, sur un tatami, à la plage. Elle est probablement différente en chacune de ces occasions. On marche, on s'assoit, on parle sans
vraiment en pendre conscience. Ce sont là des gestes mécaniques qui, la plupart du temps, échappent à notre attention. Chaque geste a un but, une raison. L'immobilité physique même doit être
activité intellectuelle ou affective. Regardez un tireur d'élite, il est immobile, mais sont cerveau est actif et ses sens sont en éveil.
La voix et les mots
L'agent devra jouer de son apparence, de ses gestes, de ses attitudes et comportement, mais aussi de sa voix et des mots. Quand un officier s'élance en criant en
avant !, ses hommes le suivent même si cela peu les conduire à la mort, car la voix et le mouvement entraînent une émotion.
Un mot, une intonation peuvent induire chez n'importe qui une sensation, une image, une action. Cela n'est pas seulement vrai pour les mots, mais aussi pour tous les sens. Par exemple, une odeur
peut raviver une sensation agréable ou pénible. Ici, les mots doivent entraîner l'action de l'autre.
La parole est pourvue d'une force différente de celle de l'écrit. Plus souple que l'écrit, elle s'adresse plus à l'affectif qu'à la réflexion. La parole c'est une manière d'établir un contact et
d'embarquer l'interlocuteur dans un autre univers. En Egypte, le dieu Thot, inventeur de l'écriture, se fit railler lorsqu'il la présenta devant l'assemblée des
dieux et lui firent savoir que c'était folie que d'apporter l'écriture aux hommes car s'ils prenaient l'habitude d'écrire tout ce qu'ils inventent, tout ce qu'ils savent, ou veulent apprendre,
ils oublieront de se souvenir et le savoir ne tardera pas à dégénérer. Il ne sera plus nourri de l'intérieur.
La conteuse, C. Zarcate, représentation au Théâtre Tristan-Bernard à Paris, un jour où la salle était bien loin d'être comble, eut l'idée de placer les personnages de son spectacle à côté des
spectateurs sur les sièges vacants. Quand elle décrivit ses personnages pour les installer sur les sièges vides, qu'elle ne fut pas sa surprise de voir les spectateurs enlever leur affaires pour
libérer la place !
Tout le monde peut raconter une histoire. Que le conteur soit assis ou debout, rythmant les mots n'a pas d'importance. L'essentiel, c'est l'envie et le plaisir,
c'est la vie qu'on insuffle à travers les personnages. La richesse de la voix doit permettre de transmettre l'émotion et pas seulement les pensées de l'esprit, de la raison. Pour cela la
prononciation reste importante. A parler par habitude, nous avons perdu une diction correcte. Il suffit d'écouter certains hommes ou femmes politiques qui prononcent queue au lieu de que, B pour
baie, etc. Cela pourrait suffire si l'interlocuteur se décidait à utiliser cette faille, à discréditer n'importe quel beau parleur.
Dans toute conversation, il faut souvent deviner ce que la personne vient de dire, car le qui, quoi, où, quand, comment, pourquoi, etc, sont souvent omis. Cela joint à une mauvaise diction suffit
à provoquer malentendus, confusion et amener à se faire préciser les choses. On comprend ici toute l'importance de la reformulation.
Si certains défauts et locutions stéréotypés sont tolérables dans la banalité quotidienne, ils deviennent inacceptables pour celui qui veut avoir une influence sur l'interlocuteur. Si la parole
ne traduit pas exactement l'état émotionnel qu'elle a en charge d'induire, l'autre pourra continuer à vaquer à ses occupations. Lors de rituels comme le Comment ça va ?, les gens n'ont même pas
conscience de la portée de leur phrase. Les mots, le ton ont perdu toute signification et ne provoquent plus aucun d'écho de sympathie, d'empathie dans l'affectif de l'interlocuteur.
Rappelez-vous que les mots peuvent induire des images positives ou négatives, concrètes, ou abstraites. Essayez de transmettre un concept de justice avec des mots,
vous en verrez la difficulté... Prononcez le mot diamant et les yeux de certaines brilleront. Elles auront aussitôt visualisé un bijou. C'est pourquoi l'homme a crée les symboles, les emblèmes et
les mots qui ont le pouvoir de faire revivre une émotion. Notre cerveau ne stocke pas les mots, mais les images qui y sont associées. Voilà un détail que l'agent ne devra jamais perdre de vue
lorsqu'il procédera à un recrutement.
Pour interpréter un personnage, il peut être utile de connaître les différents schémas phonétiques et leurs effets. La ponctuation en introduisant un effet joue un rôle. Un point d'interrogation
attend une réponse, un point d'exclamation appelle la sympathie, la protestation, l'interpellation, deux points (:) attirent l'attention. Voilà autant de subtilités dont l'agent utilisera avec
doigté.
Pour dire les mots et adopter une attitude adaptée avec un accent de sincérité; l'agent doit se créer son cinéma intérieur. Une réalité imaginaire suffit à mettre en
mouvement les forces de l'esprit. L'agent ne redoutera pas les pauses de son interlocuteur qui lui permettent de concrétiser l'image projetée. Au contraire, il doit laisser à l'autre le temps de
créer ses sous-textes, de lire entre les lignes, de rassembler ses idées. L'agent avance lentement mais sûrement et la pause psychologique n'est pas dénuée de fonction. Elle sert à provoquer et à
maintenir l'intérêt de l'autre.
Pour un agent, il y a une autre pause importante, c'est la pause dite logique, différente des règles de grammaire. Selon que l'on dise pardon/impossible envoyer en Sibérie, ou pardon
impossible/envoyer en Sibérie, le sens n'est pas du out le même. Dans le premier le cas, il s'agit d'une grâce, tandis que dans le second il s'agit d'un exil. La pause logique contribue à rendre
le texte compréhensible, tandis que la pause psychologique lui ajoute la vie, favorisant chez l'interlocuteur le sous-titrage.
Le rythme
Le rythme ou tempo se retrouve dans toutes les circonstances, donnant à toute situation sa caractéristique. Ecoutez le rap et ses syllabes découpées, ne contribue-t-il pas à un état d'esprit
particulier ? Celui-ci est différent lors d'un slow et d'un rock. Le tempo-rythme a une répercussion sur une émotion et l'émotion sur le tempo-rythme . Grâce à cette intéraction, il devient
possible de créer un état affectif intérieur capable d'agir à son tour sur les sensations ressenties.
Ce n'est pas un hasard si le chanteur a capela (sans musique) a des difficultés à sentir juste ses paroles. Cela reste lié au fait que chaque sentiment qu'il veut traduire dit avoir un
tempo-rythme approprié. Observez l'accord entre les paroles d'un chanteur et son jeu scénique. Il suffit d'un léger désaccord, même passant inaperçu, pour produire inconsciemment une impression
différente. Pensez à l'action et elle vous conduira au résultat.
Regardez une troupe de militaires marcher en cadence, le tempo est caractéristique de l'impression éprouvée sur leur passage. Qu'il s'agisse de légionnaires qui marchent lentement ou de chasseurs
alpins à l'allure très rapide, l'impression dégagée est différente.
Dès qu'il y a vie, il y a action, et il s'ensuit immédiatement le mouvement qui, à son tour entraîne un tempo-rythme. Rappelez-vous, durant vos classes, vos exercices militaires rythmés par les
chants, les injonctions. Si vous avez gardé leur souvenir en mémoire, c'est grâce à leur tempo particulier.
Toute action, tout état d'âme possède son tempo. Si le temps ne correspond pas à l'événement, on obtient une impression différente. Regardez le sacre d'un mariage princier. Le rythme ne
contribue-t-il pas à la majesté de la cérémonie ? Une charge de cavalerie au son du clairon ne saurait convenir.
Le rythme et les mouvements physiques incontrôlés attirent l'attention. Un homme en état d'ébriété et un homme flegmatique n'ont pas le même tempo. S'il est dans un état d'excitation intérieure
qui fait battre son coeur à 180 pulsations et grimper son rythme respiratoire à 40 (au fait ! quel était votre tempo au réveil et votre état interne ? ), il sera difficile à l'agent de combiner
cet état avc les exigences de son personnage. Il ne pourra lui donner vie qu'en l'imprégnant du tempo approprié. L'agent sera tantôt le chef d'orchestre qui donne le rythme, tantôt le musicien en
accord avec le tempo existant.
On ne peut développer ce qui n'existe pas encore, mais la volonté, l'entraînement et la connaissance peuvent contribuer à des acquisitions nouvelles. L'habileté de
l'agent dépendra de son expérience, de sa préparation, de sa persévérance, de sa sensibilité et de sa culture.
L'opérationnel doit se rappeler que l'action doit être orientée vers le but, et engendrer à son tour une action de l'interlocuteur. Il doit veiller à toujours rester dans les limites fixées :
* rester conforme à l'image qu'il souhaité délivrer ;
* être créatif (pas de stéréotypes) ;
* sembler vivant, naturel ;
* montrer une certaine profondeur dans le personnage ;
* faire preuve du sens de la mesure, éviter les outrances.
Pour structurer son personnage, il pourra le séquencer avec des noms évocateurs. Le rappel du nom seul suffira à cristalliser l'esprit de la séquence et son objectif fondamental. C'est d'ailleurs
un principe que l'on retrouve en analyse transactionnelle, lorsqu'il s'agit d'évoquer les scénarios de vie. Ne cherchez pas le sens de l'objet, mais choisissez un verbe d'action, qui est la
source de toute chose.
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